Иоганнес Иттен

Биография

Иттен?педагог

Вдумчивый исследователь и чуткий к индивидуальности воспитатель, свои теоретические и педагогические взгляды и, что особенно ценно, саму систему подготовки художников, И. Иттен изложил в своих знаменитых книгах о цвете и форме, изданных на многих языках. Его система призвана не подавлять личность, а помогать художнику выбрать свой путь, не теряя уверенности в своих силах. Как и в российском ВХУТЕМАСе, И. Иттен, вместе с другими создателями Баухауса, стремился преодолеть старый узкокорпоративный подход в обучении художников, развить у них мастерство свободного владения формой и цветом как основными, универсальными инструментами изобразительного творчества .

Исходя из того, что Баухауз был, прежде всего, учебным заведением, исследователь его истории так характеризует роль И. Иттена: «В период начального существования Баухауза наиболее значительной личностью был художник и преподаватель искусства Иоганн Иттен, с которым Гропиус познакомился при посредничестве своей первой жены Альмы Малер (впоследствии Верфель) в Вене, где у Иттена была Частная школа искусств. Прежде всего он был преподавателем <...>, а затем закончил курс, чтобы стать художником. Его учителем был Адольф Хёльцель из Штутгарта, который своей дидактикой в том, что касается искусства и учением о композиции оказал влияние на Иттена. Несомненно, Иттен произвёл глубокое впечатление на Гропиуса, так что даже был удостоен приглашения в Национальный театр Веймара с выступлением на тему „Изучение старых мастеров“ по случаю торжественного открытия Баухауза 21 марта 1919 года. Первого июня Иттен принял участие в первом заседании Совета по мастерству, на котором была определена дата начала его курса — 1 октября 1919» .

Форкурс

Искусство цвета

В своей книге «Искусство цвета», используя иносказательность вед, И. Иттен так манифестирует основную общую идею своего педагогического метода: «Получение знания из книг или от учителей подобно путешествию в повозке. …Но повозка может служить только на большой дороге. Тот, кто достиг конца её, сойдёт с повозки и отправится дальше пешком». Он провозглашает: «Если вы, не зная законов цвета, способны создавать шедевры, то ваш путь заключается в этом незнании. Но если вы, не зная этих законов, не способны создавать шедевры, то вам следует позаботиться о получении соответствующих знаний».

На примере как западных, так и восточных мастеров, начиная с древних, и кончая своими современниками и соратниками (Пауль Клее, Василий Кандинский, Вальтер Гропиус ), И. Иттен предлагает к постижению различные принципы и подходы, которыми те руководствуются в своём творчестве. Опираясь на опыт предшественников, изучавших физическую природу света, химию пигментов и красителей, физиологический и психологический аспекты воздействия цвета: И. Ньютона, И. Гёте, Ф. О. Рунге, М. Шеврёля, Г. Гельмгольца, В. Бецольда, В. Оствальда, А. Хёльцеля и др., И. Иттен построил свою теорию, интегрировав в ней найденные ранее закономерности, опосредовав их понимание. Модернизировав инструмент цветового круга — расширил представление о функциях дополнительных цветов и цветовых контрастов. Его лекции воспринимаются как увлекательное путешествие в таинственный мир: здесь кипят страсти, идёт борьба за первенство, чередуются торжество и грусть, мечтательность и душевный подъём…

Весь курс И. Иттена («пропедевтический») призван освободить сознание будущего художника от пут всего не имеющего отношения к чистой регуляции индивидуальной гаммы (как следствия и части психо-физиологического восприятия феномена цвета) и композиционных предпочтений (как частного фактора гештальтпсихологии), согласуемых с объективными законами гармонии, то есть привнесению в произведение содержательности через цвет и форму, а не через нарративность, повествование. Последнее подразумевает то, что цвет и форма сами по себе избыточно информативны, чтобы обходиться без заимствований вспомогательных средств в других «языках» самовыражения. Причём его эвристический метод способствует не только выявлению индивидуальной гаммы — это первый этап, но и в немалой степени благодаря ей — правильному выбору предмета интересов, верному использованию способностей в единственной, максимально соответствующей сумме всех качеств индивидуума, области.

Школа Баухауаз подразумевает пребывание художника в согласии с обществом, создание гармоничной «среды обитания», а не анархическое противостояние его индивидуальности потребностям человека в красоте. Система И. Иттена, придававшего первостепенное значение постижению законов цвета, находилась в созвучии с таким ви?деньем задач творчества; а тем, кто не уделяет должного внимания колористической культуре, он напоминает: «У людей, чувствительных к цвету, несимпатичные им цвета могут спровоцировать даже психическое расстройство… Разве общее хорошее самочувствие не является более важной целью, чем эстетическое единство?».

Так в самом кратком виде можно характеризовать мировоззрение этого художника и педагога. В последних словах части своего курса, посвящённой изучению искусства цвета, он критически постулирует один из основных принципов концепции, в большей степени обращаясь к зрителю, нежели к художнику: «Для тех, кто в картинах Пьеро делла Франчески, Рембрандта, Брейгеля, Сезанна и многих других мастеров видит лишь их материальную предметность и их символическое содержание, навсегда будут закрыты двери в мир художественной силы и красоты».

Форма и цвет

И. Иттен утверждает, что слово и звук, форма и её цвет — суть носители трансцендентальной сущности, смутно нами подозреваемой; так же как звук, окрашивая слово, заставляет его сиять — цвет словно наделяет форму душой. Форма обладает своей «этико-эстетической» выразительной ценностью.

Педагог через сопоставление восточных и западных эстетических тенденций и особенностей развития изобразительного искусства, через их достоинства, предоставляет ученику чрезвычайно разнообразные средства самовыражения: «То, что говорилось о субъективном отношении к цвету, применимо и к форме. Каждому человеку в соответствии с его конституцией присуще предпочтение определённых форм… В древнем Китае восхищались образцами каллиграфии, имевшими субъективно оригинальный характер. Но больше всего ценили те, в которых оригинальность и гармония были уравновешены… Интерес к „оригинальности и индивидуальности стиля“ уступил место поиску абсолюта и решению каждой темы на основе лапидарных (не следует путать это понятие с лаконичностью) средств выразительности. Рисунок у Лян Кая настолько различен, что нужны большие усилия, чтобы определить его авторство. Субъективный характер формы преодолевался им во имя высшей объективной убедительности. В искусстве формы имеется множество объективно обусловленных возможностей. Они открываются и в построении пространства, и в распределении акцентов, и в свободном выборе форм и поверхностей с их колоритом и текстурой. — В европейской живописи к объективности в цвете и форме стремился Матиас Грюневальд. В то время как Конрад Виц и Эль Греко были чрезвычайно объективны, прежде всего, в колорите, но предельно субъективны в передаче форм. Жорж де ла Тур субъективно работал и с цветом, и с формой, так же как и Ван Гог, предпочитавший образную и цветовую субъективность».

В живописном произведении выразительные свойства цвета и формы имеют согласованное воздействие. Трем основным, первичным цветам: красному, жёлтому и синему, в пределе соответствуют три основных, первичных формы: квадрат, треугольник и круг.

Соответствия

Квадрат — красный

Квадрат — символ материи, тяжести и строгого ограничения; — соответствует египетскому иероглифу «поле»; статичность — основное качество этой фигуры, что сказывается напряжением при попытке выразить движение. Все формы, в которых доминируют горизонтали и вертикали ассоциируются с квадратом: крест (в максимальной степени — свастика), линейный прямоугольный меандр, прямоугольники и т. д. В древнем Китае храмы планировались по принципу четырёхугольника. Квадрату соответствует непрозрачный цвет материи, тяжести — красный.

Треугольник — светло-жёлтый

Треугольник — символизирует мысль, выражает активность, излучает свет во все стороны; формы, строящиеся на диагоналях — ромбы, трапеции, зигзаги и их производные, дающие динамику и даже агрессивность; невесомости этой фигуры соответствует светло-жёлтый.

Круг — прозрачно-синий

Круг — символ погружённого в себя духа, духа вечного движения; геометрическое место точки, движущейся на постоянном расстоянии от определённого средочия; — вызывает ощущение отдыха, ослабления напряжения и постоянного ровного движения — в противоположность напряжению, сообщаемому квадратом. Астрологический символ солнца — круг с точкой в центре. Все формы извилистого характера, эллипс, овал, дуги, параболы восходят к кругу; непрерывному движению круга соответствует прозрачно-синий.

Пытаясь найти формы для цветов второго порядка, получим соответствие:

Оранжевый — трапеция,

Зелёный — сферический треугольник (треугольник Рёло),

Фиолетовый — элипс .

Настоящая парадигма, подобно теории первоэлементов натурфилософского миропонимания, лежит в основе тех выразительных средств, к которым обращается художник, живописец — это, вслед за представлением о системе дополнительных цветов, о цветовом соответствии, которое поверяется смешением, дающим нейтральные серые, позволяет ему реализовать в работе требуемые настроения, избирать акценты воздействия и характеристики образной составляющей организуемого пространства. Следующий этап подразумевает включение в инструментарий средств, регулирующих более сложные и более тонкие нюансы выразительности — систему контрастов.

Семь контрастов

• Контраст цветовых сопоставлений

Этот контраст наиболее прост — он наглядно выражен во взаимодействии предельной насыщенности чистых цветов. Как белый и чёрный являют самый сильный контраст светлого и тёмного, так и первичные цвета, жёлтый, синий и красный, наделены свойством наиболее сильного цветового контраста, создающего впечатление простоты, силы и решительности. Интенсивность цветового контраста ослабевает от первичных — к цветам третьего порядка. При изоляции посредством крайних ахроматических (чёрного и белого) — индивидуальный характер разделённых цветов приобретает большую выразительность, но ослабевает их взаимовлияние.

• Контраст светлого и тёмного

Между белым и чёрным расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Нейтральный серый — лишён характера, он легко изменяется под воздействием контрастирующих тонов и цветов. Серый цвет нем, но он активизируется и даёт великолепные тона — любой цвет мгновенно выводит его из ахроматического тона в цветовой ряд, наделяя его оттенком, являющимся дополнительным к себе. Эти метаморфозы зрительно субъективны — в цветовом тоне не происходит изменений. Как и любой цвет, серый пребывает в зависимости от соседствующих, но для него, в большинстве случаев, это — «служебное» качество. Как нейтральный посредник он примиряет яркие противоположности и, поглощая их силу подобно вампиру, обретает собственную жизнь. На этом основании Делакруа отвергал серый цвет. Углублённое понимание контраста светлого и тёмного требует цикла упражнений, развивающих чувствительность к цветовым оттенкам, которые выражаются в построении шкал сопоставления, позволяющих воспитать видение и ощущение светло-тёмных градаций и их контрастов.

• Контраст холодного и тёплого

Опыты демонстрируют разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла в мастерских, окрашенных в «холодные» и «тёплые» цвета. Эксперименты показывают, что цвет также влияет на импульс кровообращения. Жёлтый и фиолетовый образуют самый сильный контраст света и темноты. На цветовом круге под прямым углом к оси этих цветов расположены красно-оранжевый и сине-зелёный — полюса холода и тепла, но такая характеристика теряет однозначность по отношению к промежуточным, которые воспринимаются в соответствии с ней только через отношение с более холодными или тёплыми. Иттен предлагает такое сопоставление:

• • холодный — тёплый
  • теневой — солнечный
  • прозрачный — непрозрачный
  • успокаивающий — возбуждающий
  • жидкий — густой
  • воздушный — земной
  • далёкий — близкий
  • лёгкий — тяжёлый
  • влажный — сухой

Эти различия проявления контраста холода и тепла говорят о его огромных выразительных возможностях, позволяющих добиться большой живописности и особой музыкальности общего состояния произведения. Удалённые предметы, благодаря воздушному слою, всегда воспринимаются как более холодные. Использование этого эффекта — важнейшее изобразительное средство в передаче перспективы и пластических ощущений. Контраст холодного и тёплого — самый «звучащий» из всех контрастов. Грюневальд обращался к этому контрасту, когда хотел выразить ощущение божественного начала.

• Контраст дополнительных цветов

Два открытых цвета именуются дополнительными, когда смешение их даёт нейтральный серо-чёрный. В физике дополнительными называют два хроматических света, дающих белый. Это странная пара: они противоположны, но нуждаются друг в друге. Соседствуя, они возбуждают друг друга до крайней яркости и взаимоистребляются при смешении, как огонь и вода. У каждого цвета имеется только один дополнительный.

• • жёлтый — фиолетовый
  • жёлто-оранжевый — сине-фиолетовый
  • оранжевый — синий
  • красно-оранжевый — сине-зелёный
  • красный — зелёный
  • красно-фиолетовый — жёлто-зелёный

Во всех парах дополнительных цветов всегда присутствуют все три основных цвета: жёлтый, красный, синий. Как смесь трёх первичных, так и смесь двух дополнительных — даёт серый. В главе «Физика цвета» показано, что, исключая один цвет из спектра, и смешивая все остальные — получаем его дополнительный. Физиология цветовосприятия показывает, что как и явление остаточного изображения, так и симультанный контраст иллюстрируют удивительный факт появления в глазах при восприятии того или иного цвета одновременно и другого, уравновешивающего его дополнительного цвета, а при его реальном отсутствии он спонтанно генерируется в нашем сознании. Закон дополнительных цветов является основой гармонии композиции, потому что его соблюдение даёт в зрительном восприятии равновесие.

Пары дополнительных цветов обладают и другими особенностями: жёлтый—фиолетовый дают сильный контраст светлого и тёмного, красно-оранжевый — сине-зелёный — чрезвычайно сильный контраст холодного и тёплого. Два дополнительных цвета дают очень красивые серые тона. Содержательного по цвету серого тона добивались старые мастера, используя лессировку — дополнительным или приём близкий к дивизионизму.

• Симультанный контраст

Как уже было отмечено, симультанные цвета являются порождением субъективного восприятия. Симультанный и последовательный контраст, вероятно, имеют одно происхождение. Этот контраст, возникающий только благодаря нашему зрению, вызывает ощущение живой вибрации из-за непрерывно меняющейся интенсивности восприятия цвета. Он имеет место не только при сочетании серого и хроматического, но и при взаимодействии двух чистых цветов, не являющихся строго дополнительными. В последнем случае наблюдается эффект, выражающийся в том, что каждый из цветов стремится придать другому качества своего дополнительного, притом оба они до какой-то степени утрачивают присущий им характер и приобретают новые оттенки, они приходят к максимальной динамической активности, вибрируя и словно «качаясь» между своей реальной областью и мнимой. Утрачивается материальность цвета, и слова о том, что «сущность цвета не всегда идентична его воздействию», в данном случае более чем уместны.

И. Гёте говорит: «Лишь симультанный контраст делает цвет пригодным для его эстетического использования».

Но существует много цветовых задач, для решения которых симультанные контрасты нежелательны. Примером может служить произошедшее с продукцией одной ткацкой фабрики, которая изготавливала ткань для галстуков. Случилось так, что чёрная полоса на красном фоне покупателями была воспринята как зелёная — это, в свою очередь, создавало ощущение неприятной вибрации, результатом иллюзии стали убытки из-за неприменимости нескольких сот метров галстучного шёлка. Для нейтрализации этого эффекта достаточно было использовать вместо сине-чёрной пряжи чёрно-коричневую.

Симультанные проявления чистых цветов возникают и в тех случаях, когда вместо дополнительных в двенадцатичастном круге берутся те, что находятся рядом с ним. В этом случае коррелировать будут, например, не жёлтый с фиолетовым, а жёлтый с сине-фиолетовым или красно-фиолетовым — жёлтый всегда будет провоцировать отклонение и того и другого в сторону своего дополнительного фиолетового, а красно-фиолетовый будет вызывать в жёлтом отклонение в сторону жёлто-зелёного, сине-фиолетовый — жёлто-оранжевого, что и стимулирует симультанные вибрации. Композиция, построенная на сочетании жёлтого и красного цвета на синем, гармонически уравновешена, но замена синего сине-зелёным приведёт к симультанной игре, потому что перемена эта приведёт к возбуждению красного и жёлтого, и они будут восприниматься иначе, чем на синем. Для усиления симультанного контраста дополнительно используется контраст насыщения.

• Контраст цветового насыщения

«Качество цвета» подразумевает его чистоту и насыщенность. В самом понятии «контраст насыщения» обозначено противопоставление цветов ярких, насыщенных и блёклых, затемнённых. Спектральные цвета преломления света призмой — цвета максимального насыщения, максимальной яркости.

Пигментные цвета также предоставляют нам примеры максимальной насыщенности. Как только чистые цвета затемняются или осветляются, они теряют свою яркость.

Существует четыре способа осветления и затемнения цветов, причём их реакция на эти средства различна. Чистый цвет можно смешать с белым, что придаёт ему свойства более холодного. При смешении с белым карминно-красный приобретает синеватый оттенок, что сказывается и на его характере. Аналогичные перемены происходят с жёлтым, становящимся также немного более холодным. Синий цвет практически не претерпевает изменений. Фиолетовый же напротив — чрезвычайно чувствителен к примеси белого, и в случае, когда насыщенный тёмно-фиолетовый цвет выражает собой некую-то угрозу, примесь белого осветляет его, превращая в лиловый, производящий приятное и спокойно-весёлое настроение.

Чистый цвет в смешении с чёрным испытывает следующие преобразования: жёлтый — утрачивает свою лучистую светлоту и яркось, что сообщает ему подобие болезненности и коварной ядовитости, мгновенно сказывающуюся на степени его яркости. Картина Жерико «Умалишённый», написанная в чёрно-жёлтых тонах, производит потрясающее впечатление душевного расстройства. Чёрный цвет усиливает свойственную фиолетовому мрачность и, обращая её в безвольность, уводит в темноту. С добавлением чёрного к ярко-красному кармину, последний приобретает звучание, приближающее его к фиолетовому, — к красной киновари, обращает её в подобии жжёного, красно-коричневого вещества. Синий — чёрным затмевается, яркость его даже при незначительной примеси быстро теряется. Зелёный цвет способен дать гораздо больше модуляций, по сравнению с фиолетовым и синим, и допускает больший диапазон своих изменений. Чёрный, отнимая светлоту, и отдаляя от света, постепенно «убивает» цвета.

Смесь чёрного и белого, то есть серого, также ослабляет насыщенность цвета. Как только в насыщенный цвет добавляется серый, преобразование ведёт к получению разной степени светлых тонов, склонных к блёклости в сравнении с первоначальным. Включение серого служит нейтрализации цветов, становящихся «слепыми».

Чистый цвет можно изменить, добавляя его дополнительные. Фиолетовый с включением жёлтого, изменяется в промежутке от светло-жёлтого до тёмно-фиолетового. Зелёный и красный не испытывают больших изменений тональности, но смешение обращает их в серо-чёрные. Осветление белым дополнительных цветов выражается исключительно сложными тонами.

Участие в смеси всех трёх компонентов первого порядка (красный, жёлтый, синий) даёт пассивный, невыразительный цвет. Пропорция сказывается лишь в его тяготении к блёклым, сероватым оттенкам первичных или к чёрным. Эта триада таит в себе практически весь «ассортимент» приглушённых и блёклых цветов. Такой же результат следует ожидать, когда имеешь дело с цветами второго порядка (оранжевый, зелёный, фиолетовый), как, впрочем, и с любой комбинацией, включающей три первых основных цвета.

На иллюзорность контраста «блёклый—яркий» сказывается следующее: цвет «становится» интенсивным, оказавшись рядом с менее ярким,— «никнет», соприкасаясь с превосходящим его по насыщенности. Белёсые тона, в особенности — серые, «воспрянут», когда рядом с ними расположены яркие цвета: нейтральные серые, чередуясь с яркими той же освтлённости, «оживают», а степень насыщения вторых ослабевает.

• Контраст цветового распространения

Действие его находится в зависимости от пропорций, и здесь важнее всего уяснить их роль в равновесности композиции, когда ни один из цветов не доминирует. Безусловно, в яркости и пропорции цветов кроется сила их влияния, а чтобы удостовериться в степени такового, следует сопоставить эти ц